从第三者的幸福生活，看电影结局的四种写法
作者：Emma | 编辑：皮皮
结局是每部电影的必经之路，它指代着那个创作者为观众所创造出的、恰逢时机的停止时刻。观众会自行判断故事是否结束，而电影中负责结局的部分则会提供一些元素，例如柔和的背景音乐、最终和好如初的情侣等，以来暗示或明示结局的来临。
与此同时，观众对于电影的结局通常也会有自己的想法与情感，如满意、愤怒或感到遗憾。有些时候一部电影的叙事（即情节展现）已经结束，然而其中的故事却还有待发展，像是人物之间仍旧存在待解决的问题，或者看起来他们明显在未来还会有新的发展。
叙事电影结局的四种分类
学者理查德·约翰·纳佩特（Richard John Neupert）将我们所能看到的大部分叙事电影的结局，大致归为四种类型。
第一种为主题式结束——故事彻底结束与封闭式结局（closed text film: close story and closed discourse），创作者会给予故事明确且单一的结果，不会考虑这个结局所带来的满意程度。
例如在《天色破晓》（Le Jour se lève）中，在叙述了工人弗朗索瓦与卖花女一系列的爱恨情仇后，最终他们迎来的结局是双双丢失了性命：这个结局是无法改变且在未来不会再有后续发展的。除此之外，大部分前期经典好莱坞电影的结局，都偏向于此种类型。
第二种是故事开放式结束——故事仍将在（影片结束后的）未来发展，但只有一种发展方向（open story film：open story and closed discourse），在这一类型中，其角色有时会有较为模糊的目的，但最终却并未达到，或是影片叙事中所持有的问题最终并未真正解决。
纳佩特经常将这一类型结局，看作是意大利新现实主义与法国新浪潮影片的惯例特点之一。例如最为广为人知的第一部新浪潮电影《四百击》（400 Blows），影片讲述了小男孩安东尼与他母亲与继父的生活，以及在遇到问题时从学校逃跑，转而被带回来送进了少管所。
影片最后是一个著名的长镜头，跟随再次逃跑的安东尼一直跑向了海边，最终定格在他的脸部特写上。然而，安东尼的未来命运却是不清晰的，他生活上遇到的问题也并未得到解决。
《四百击》(Francois Truffaut, 1959)
第三种是开放探讨式结束——故事已经结束，但结局因观众看法而定（open discourse film: closed story and open discourse），这也是本文要着重探讨的类型。纳佩特将其定义为结局中叙事性话题仍旧存在，但并不存在讲述新事物与延伸主要故事线的可能。
后文将通过对阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）于1965年执导的《幸福》（Le bonheur）的结局分析，来理解这种类型的结束是怎样构成的，以及，它对于《幸福》来说所具有的必要性。
《幸福》（Agnès Varda,1965）
最后一种则是主题开放式结束——故事仍将在（影片结束后的）未来发展，但同时也存在其他分支与发展走向（open text film: open story and open discourse），在这种类型中，其叙事性讨论往往与叙事成为一个独立的整体。
换言之，那佩特认为一部真正的主题开放式结束结局的电影，将通过多种不同的叙事方式启发出不同的有关叙事内容的探讨观念，这也就导致没有一个单一的结果能作为影片的结束。它们一般缺乏叙事的线性（narrative linearity）、合理性、目的以及时间与空间设置的连续性。
例如在《周末》（Weekend）中，戈达尔全然打破了传统叙事方式，用镜头将一些看似无关的场景联结，对主题的表达是通过这些不相关的组合，例如一个女人面对着摄像机叙述自己经历的一场狂欢，倒垃圾的两个人进行着一场谈话等等以来表达某个主题，而并非是通过具体的故事讲述。
这样的拍摄方式彻底的打开了电影的空间，叙事成为了发散性的、不集中的，而结局以及与其的相关探讨则是广义与宽泛的，与本身影片内容一致，都有多重分支与走向。
《周末》(Jean-Luc Godard, 1967)
《幸福》中的开放探讨式结束
回归到对于“开放探讨式结束”的讨论。
在《幸福》这部电影中，其讲述了已经拥有美满家庭的男主角弗朗索瓦（Francois），在婚姻生活中出轨了另一个年轻女人埃米莉（Emily），而他的原配妻子特蕾莎（Teresa）在得知真相后出于意外溺水身亡。在影片的结局中，悲痛过后的弗朗索瓦与埃米莉重组了家庭，并共同抚养着与前妻的两个孩子。
故事到这里已然结束，然而，关于弗朗索瓦这一人物的结局的讨论却是开放的：这一段新的婚姻关系会永远持续吗？在未来，他与埃米莉的发展是否会重蹈覆辙？
弗朗索瓦与原配妻子特蕾莎
诚然，这个结局给观众留下了思考与探讨的空间。上文提到过这一类型的结局是由“封闭式故事”与“开放式探讨”构成，在《幸福》中，结局时的季节是秋天，弗朗索瓦与埃米莉带着他与前妻的孩子，一起去到他曾经一家常去的森林中郊游。这便回答了整部电影的叙事中最关键的问题：弗朗索瓦与他的出轨对象埃米莉的关系到底该怎样发展？
若是根据这一问题来看，这样的结尾看起来像是一个皆大欢喜的结局：一对情侣最终幸福地生活在了一起，彼此之间也有了稳定且开诚布公的关系。埃米莉不再作为一个婚外情的对象，而是正式作为一个“新的妻子”存在于弗朗索瓦的生活中。
弗朗索瓦与外遇对象埃米莉
在这一部分，导演瓦尔达使用了与开头描绘特蕾莎的生活状态时相同的特写镜头，来拍摄埃米莉换上新的枕套、将小孩从婴儿床上抱起等情节。两位女性角色在开头与结尾的这两组镜头中同样的动作，以及在电影技术上不变的布景与剪辑速度，都表明了埃米莉将特蕾莎位置取代，甚至于她还代替特蕾莎成为了两个孩子的母亲的事实。
然而，对于观众来说，这个结局好像并不如表面呈现的那样令人感到满意——无论如何，埃米莉作为第三者破坏了一段婚姻的事实是无法改变的。在类似这种问题随着影片的结束而得到解决时，我们作为观众从中所获得的满足感，往往被称为叙事性的结局，也就是“封闭式故事”的部分。而某些在这种满足感中缺失的情绪，则会被归到开放式探讨的部分中来。因为展现在结局中的家庭出游的温馨场景，实际上是通过另一个女人（前妻特蕾莎）的“牺牲”才得以完成的。
弗朗索瓦与埃米莉的单独会面
这看起来像是解决了弗朗索瓦与埃米莉之间的问题，换言之，在特蕾莎死后，他们到底还要不要让彼此之间的关系继续进行，这使电影最终有了一个叙事性的结束（“封闭式故事”的形成），但这段关系或许并不能让所有的观众都完全认可。通常情况下，判断一个结局是不是美好结局，它的要求是男女主人公的关系拥有了一个浪漫的收尾：他们彼此相爱，克服重重阻碍最终修成正果。
虽然弗朗索瓦与埃米莉做到了这一点，表面上他们的确走向了具有浪漫主义情怀的美满结局，但他们并非电影的“原配情侣”。换言之，这样的结局对于解决影片的“主要问题”的方式来说，并不能被认为是完全正确的。因为或许正是因为埃米莉的出现，以及弗朗索瓦对两个女人的一心二用与不忠贞，才间接导致了特蕾莎，这位“真正的女主角”死亡的结局。
弗朗索瓦抱着落水溺亡的特蕾莎
而观众对于这个有违道德性的解决方式的不满意，也就让这个“电影叙事的结局”具有了开放式的性质。因此，弗朗索瓦与埃米莉的结局也开始变得耐人寻味，在他们之间今后的发展以及结局上也给观众提供了一份潜在的讨论与延伸空间。例如，弗朗索瓦会就这样继续和埃米莉，带着他与特蕾莎的孩子们一起安安稳稳地生活下去吗？还是说，在不久的将来他还会遇到一个新的“埃米莉”，而埃米莉将会成为新的“特蕾莎”？这便是构成这个结局中的“开放式探讨”部分。
电影结局的修辞语言
除此之外，纳佩特提到“在临近结束时，总会有足够多的图像技术与影视语言来帮助着引导与描绘出影片的‘结局’，这些元素被称为对电影结局的‘修辞’（rhetoric）”。这意味着在安排一个电影的结局时，有些特定的场景或镜头语言等，会引导观众有意识地知道“电影即将落幕”，以及故事也将要告一段落。
这些“修辞”往往令结局变得更像结局且更具有棱角，它是可以被感知到的，同时也是防止电影发展到一半时戛然而止、从而给观众带来生硬停顿的有效技术。暂且不管观众对于最终的结局是否满意，凡是在结尾中有这种“修饰”存在的，就意味着这部电影拥有“结局”。再者，只要是有“结局”存在的电影，“修饰”的方式必然是多种多样的，并且它们总有一些规律可循。
值得提到的第一则规律是，“人物逐渐远离摄像机，或是一种远离摄像机的拍摄方式”。《幸福》的结束场景由长镜头组成，在最初的远景镜头中，弗朗索瓦与埃米莉带着孩子们从车上下来，随后镜头便开始跟随弗朗索瓦的方向平移移动（pan shot）。
结尾弗朗索瓦与埃米莉带着两个孩子逐渐远离（中景）
他看着埃米莉牵着孩子们，在她与他对视一眼后，弗朗索瓦便兀自朝前走去。这时镜头角度一直作为中景保持在他的侧面，随着弗朗索瓦不断向前行走，他遇上了已经站在前方的埃米莉。他牵起埃米莉的手，前方是一条通往森林深处的小路。
结尾弗朗索瓦与埃米莉带着两个孩子逐渐远离（全景）
本来一直平移拍摄的镜头停了下来，弗朗索瓦与埃米莉牵着两个孩子朝前走去，摄像机这时是固定不动的，而人物自主地改变了他们与摄像机之间的距离——他们的移动在镜头中令中景逐渐变成了远景，最后留给观众的是他们渐行渐远的背影。
结尾弗朗索瓦与埃米莉带着两个孩子逐渐远离（远景）
在一方面来说，这样的安排让观众知道叙事也像他们逐渐远去的身影一样，在缓慢的过程中迎来了结束；而另一方面，这也为人物将来的发展在荧幕后留出了一定的思考空间：不远处是地域宽阔的森林，交错生长的树木有非常茂密的枝叶，加上镜头的角度所创造出的景深感，看起来就像是他们正朝一片未知的区域走去。
这也喻示着他们的未来是观众难以预测的，在电影结束之后，仿佛他们之间还会发生什么故事，就像他们走进了前方的森林一样，在某种程度上也具有了一定的神秘感。这也就是前文所提到的，它的结局具有一定的开放性，并非是完全封闭的。
第二个要提到的规律是，“电影的结局与开头相互呼应”。一部电影的结尾往往会与它的开头在电影语言上有异曲同工之处，从而达到首尾呼应的效果。再者，在观众已然于最开始看过电影开头的前提条件下，当影片快要结束时，如果出现了一些相同的元素，观众就会有意识地知道结尾即将来临，并且还会自主地将结尾所表达的结局与开头、甚至整部影片联系起来，从而根据整个故事与叙事，来将此结局的基调与影片整体审美相结合。
影片开头弗朗索瓦与特蕾莎带着两个孩子的远景
摄像、音乐、场面调度，或者其他电影语言在电影开头与结尾的运用，其意义在于这种重复本身。观众可以通过这种重复，将某些在电影中“既定的”特征套用在角色身上。
在《幸福》的结尾，与开头相比相同的是，出现的人物数量依旧是四个：一个男人，一个女人，两个孩子。场景也仍然是在乡村，所展现的事件是这四个人在进行周末的家庭旅行。甚至，连画面的主色调也都是黄色，在开头是向日葵的黄，结尾则是秋天落叶的黄色。
影片开头的向日葵
然而，即便这些客观的外在因素是重复的，但最重要的一点却不同：女主人公换人了。开头画面中的女人是弗朗索瓦的原配妻子特蕾莎，同时她也是两个孩子的亲生母亲；而结尾的女人却是埃米莉，弗朗索瓦的外遇对象。在看到结局的场景时，观众自然就会将一切联想起来：他们带着的孩子并不是弗朗索瓦与埃米莉的，而是他与特蕾莎的孩子，但特蕾莎已在知道真相后溺水身亡。
在叙事的过程中所经历的这一切变故之后，影片来到结尾，那么这时这种重复，毫无疑问就会成为引导观众通过结局获得更多额外信息与思考的重要元素——看起来好像一切都没有改变，但实际上已经发生了无可挽回的悲剧。更确切地来说，也在真正意义上改变了五个人的生活。
《幸福》的结尾有着与开头相呼应的重复之处，但实际上，在结局向观众完全展开的那一瞬间，它与开头所展现的完全是背道相驰。这种首尾呼应的重复性的运用，在某种程度上给影片带来了完整性的同时，也在结尾处制造出了强烈的反差。
对于《幸福》而言，它喻示了结局的不可逆转性，同时也让观众在满足于一个家庭其乐融融的场景时，同情于特蕾莎的“牺牲”，不满于弗朗索瓦和埃米莉的“无情”。总得来说，尽管在《幸福》这部电影的结局中故事已然尘埃落定，但仍给观众留有了一定的思考空间，以让他们自行评判。
在创造结局时，电影制作者们会运用许多电影语言来让结局变得更具棱角。一个精彩与耐人寻味的结局，除了能起到画龙点睛的作用，更是一部优秀电影应有的基础。
- THE END -
参考文献Richard John Neupert.(1995) The End:Narration and Closure in the Cinema. US:Wayne State University Press.图片来源Le bonheur. (1965) Directed by Agnès Varda. [DVD] US:Columbia.
