当动画纪录电影诞生于世：《和巴什尔跳华尔兹》——一场真实与非真实的创作实验
作者/艾雨 编辑/皮皮
摘要：《和巴什尔跳华尔兹》——一场真实与非真实的创作实验
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在真正意义上不受限地理、空间、人物等客观因素限制的动画电影（Animation film），拥有独特的影像语言，电脑技术或手工绘制等制作方式使一些难以在真人电影中实现的画面成为可能，在空间与角色的身体张力上给予了最大程度的自由。
The Essential Daffy Duck 中空间的流动性
最为简单直观的例子便是在华纳兄弟制作的达菲鸭（The Essential Daffy Duck）的系列作品，在上方这组画面中我们可以看到空间（即黑色部分）在动画电影中所具有的流动性，它可以变得实体化，在与角色有了互动的同时、也和其站在了同一维度，而不再是只能遵循传统与限制、作为背景出现的存在。
以及，达菲鸭的身体会随着画笔的变化而消失某些部分，像是在荧幕上只留下一双眼睛，这便是角色身体上的可塑性。由此可见，影片中所呈现的内容即便再不真实，也因动画电影本身的特殊性而使观众毫无阻碍地接受了它们在荧幕上构建的“另类”世界；从娱乐性而言，这种与现实主义鲜有瓜葛的表现形式在作品中则更能具有幽默、夸张与活力的特性。
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当动画这种特别的电影形式将目光放向现实题材，尤其是与纪录片这种以现实为基底的表现形式相互结合时，则会得到意想不到的深刻效果与表达。
安娜贝拉·霍尼斯·罗（Annabella Honess-Roe）（2013）认为“...动画，摆脱了传统纪录片的‘索引性束缚（Indexical Bind）’，有能力表现出除现实生活之外，或其所无法达到与触及的，时间、地理与心理上的方面”。
传统纪录片遵循电影影像与现实世界相关的原则，除了取材自真人真事外，对人物的采访、事件的还原、影像世界的再构造也完全贴合现实生活；而失去了这种索引性束缚的动画形式，它们的影像世界与现实世界因处于不同维度而不再受到种种限制（例如现场拍摄、布景还原等），除了能给真实事件的展现覆上艺术性，还能够通过“画”的形式弥补原素材收集与录制的难题。
例如，1918年的动画短片《卢西塔尼亚号的沉没》（The Sinking of the Lusitania），十二分钟的荧幕内容上是通过动画的形式对1915年英国皇家邮轮“卢西塔尼亚号”沉没事件的再现，在此之前并未有过任何实景拍摄的素材或现场纪录。尽管画面内容并非现实，但通过动画形式构建出来的海浪、船只以及其沉没，足以描绘出事件本身的严重性，以及通过填充细节来增强了情感的传达。
卢西塔尼亚号沉没过程
但《卢西塔尼亚号的沉没》并非从头到尾都采用动画形式，它先是由真人表演进行开场陈述，随后由演员们看着的一幅船的画作为过渡，转场后的动画部分以类似播放电影的形式呈现出来。因此我们依旧能从中看到在这部影片中现实世界与动画世界的分割，代入感则会因不同维度世界的明显区别而减弱。
演员在看船只的画
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谈及于此就不得不提到阿里·福尔曼（Ari Folman）2008年的作品《和巴什尔跳华尔兹》（Waltz with Bashir），这部讲述1982年黎巴嫩战争与难民营大屠杀的电影是第一部正式的动画纪录片，和其他动画纪录片相比，《和巴什尔跳华尔兹》以动画形式完成的电影世界已经足够完整。
影片的故事线是导演福尔曼试图回忆起19岁时的自己作为以色列士兵，在黎巴嫩战争中的种种经历。导演把对当时的战友、记者等人物的采访作为牵引，一点一点拼凑出整个事件。
其中所采访的几个人物、以及导演本身都被转换成动画形象。还有对黎巴嫩首都贝鲁特这座城市的再构建，也是在现实世界的基础上进行了模仿。而在这种对“现实基础”的模仿之下，区别于传统纪录片在各种元素上所要求的绝对的现实，动画即便是代表着现实，也仍拥有猜想、或与梦境相连的能力。
例如影片开头便是二十六条恶狗闯过街道来到福尔曼家的楼下，前来想要追杀他。
《和巴什尔跳华尔兹》开篇镜头
画面中是恶犬奔跑时的各种特写与近景，大量镜头运动性的呈现，配合上鼓点强烈又不乏紧张旋律的音乐——这是对福尔曼一场梦境的诠释，他正坐在酒吧里与自己的好友描述这个场景。
在影片后半部分福尔曼的自我陈述当中，我们得知这二十六条狗是他曾经作为以色列士兵时击杀的对象，而那时的恐惧，事件发生后在他的记忆中留下的创伤，还有弥留的阴影便顺势显现出来。
福尔曼在酒吧与好友描述梦境
由此，我们可以瞥见《和巴什尔跳华尔兹》这部尤为特别的动画纪录片令人惊艳的冰山一角，也正是因为这部电影让我们看到了动画纪录电影所拥有的可能性。
就像保罗·沃德（Paul Ward）（2006）所说，“动画可以以真实动作无法企及的方式，完美地描绘思维过程的轮廓。它是一种完美的沟通方式，让我们对内容拥有集体经验（的深刻体验），而并非仅仅是眼神（的浅显程度）”。
像上文所提及的恶犬片段，实则是对福尔曼心中恐惧的描绘，我们通过动画构建出的场景以及现实事件的连接得以感受到这份恐惧，而并非是像《卢西塔尼亚号的沉没》那样，只是在客观地观看一个历史事件。
恶犬片段描绘主人公内心恐惧
也就是说，《和巴什尔跳华尔兹》将各种梦境、个人情绪与历史真实杂糅其中，除了因其纪录片的性质，在事件还原、人物采访上尽善尽美，在对于战争情景的再现部分上，也有了色彩更为浓烈的情感延伸——哪怕对于那场屠杀的记忆与细节已经模糊，但只要回忆起来，那时所感受到的绝望、畏惧等情感是无法磨灭的，就像是刻进骨髓中的存在。
而动画将这些情感变得实体化，影片中明暗清晰的线条，某些场景以黄色为主的大胆配色，摇滚、古典等音乐的交错运用，令它得以一种美的方式对比出战争的残酷，也以半猜想半现实的方式构建出以心理活动为主的内容。
比如，当福尔曼去找他的战友卡米·卡纳（Carmi Cna'an）进行询问的情节时，影片中就有这样一组画面：两人正坐在沙发上，卡纳正回忆起自己上战场前的夜晚，他与战友们被送上一艘名为“爱之船”的轮渡。
这时画面便转到了那艘船上，卡纳因为晕船，在甲板上吐得昏天暗地睡了过去。与福尔曼的谈话中，卡纳说自己做了一个梦，尔后镜头一转成了俯瞰视角，色彩也随之明亮起来，背景响起中古世纪民谣风格的配乐。
这时画面中是那艘轮渡，有一位身形巨大的裸体女人从远方仰泳而来，这便是现实内容到幻想的连接。
裸体女人仰泳靠近“爱之船”
随后她跨上了甲板，半透明的身形泛着微微的绿色荧光，她抱起了卡纳游回海中。卡纳则躺在女人的身上，看到远方的轮渡被炮弹轰炸沉入了海底。
在梦中“爱之船”遭到轰炸
这种难以在真人影片中做到的人物形象与画面，得益于动画所具有的夸大形式展现出来，画面与音乐都让人对这段梦境印象深刻。而在影片的后半部分卡纳的某段回忆中，则叙述了他幼时帮着母亲做饭的情节，并说自己是家中最能帮到母亲的孩子。
结合现实事件来看这段幻想梦境，我们便能清楚的认识到年轻士兵卡纳在战争中对母亲的想念。对母亲的依赖通过动画形式化作了巨人化的女性躯体，而梦中躺在这副躯体上时，他也得以躲过了一场想象中的灾难。
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另一方面，由于纪录片本身性质与动画截然不同，就传统而言，纪录片所要求的真实性与动画的脱离真实甚至是成对立状态。
对此，福尔曼在采访中提到，“基础动作会封闭我们，因此某个时刻我决定，我们会用剪裁（cutout）的形式来做所有东西，从膝盖以下它将是定格动画（frame-by-frame）的形式。最终的结果看起来的确有一些独一无二的东西，像是与时间断开了联系。它将你从时间中解放出来，这也是我在电影制作中鲜少见到的”。
裁剪与定格动画效果
因此福尔曼在将传统与定格动画融合创作时，最终并未采用转描机技术（rotoscoping），即将预先拍好的电影投放到毛玻璃上，动画家将其描绘下来，逐帧追踪真实运动；他反倒选择以剪裁与关键格（cut-out animation and key-framing）的方式来完成。
转描机技术示例
这种并不真实的、表现现实世界的方式与纪录片所具有的真实性相结合，实际是对创造出另一种意义的真实与现实主义的实验，同时也是一种在影片风格上的再创造。相对不够流畅的人物动作线条与移动方式，称不上精致的细节，其缝隙却恰好适合让梦境与梦幻元素随着对现实内容的叙述交叠而上。
我们来看这样一组镜头：
与朋友谈完恶犬梦境的福尔曼从酒吧出来走向了海边，背景旁白是说他又想起了黎巴嫩的战场，还有那场萨布拉和夏蒂拉难民营的大屠杀。画面则由他面朝大海的中景转为了年轻时的他与战友仰躺在海面上。
接下来的全景中有几颗照明弹缓慢地从空中坠落下来，照亮了深夜的海面与近岸的楼房。到此为止画面的颜色都以大块的深黄色为主，仅用黑色用作阴影和简单勾勒出人物角色的线条。
当士兵们站起来穿上衣服，从海面走向了那些光点落下的地方时，他们的身体就只剩下在一片黄色背景中的黑色剪影，缓慢且卡顿的行走动作贴合上了背景悠扬且逐渐宽广空旷的弦乐。
剪影与色彩的运用
在观看这段剧情时，我们并不会去怀疑其真实性，它顺其自然地从福尔曼的回忆中流露，所表现的内容则是以他的心理活动与记忆范畴，来结合战争中的某些现实元素所进行的再构建。人物肢体的卡顿、裁剪时没有过多的人物细节，则令这种再构建不受时间与记忆的束缚，让我们得以从情感上来定义画面中的事物。
而动画图像所具有的内在怀疑态度，吸引了我们注意偶然性与事件的构造性，它也是一种展现那些不易看到的、真实事物（记忆、情感等）的方式。例如那些下坠的照明弹，或许在福尔曼模糊不清的记忆中只是几颗流星，又或许它们根本不曾存在，但无论对应到现实中真正存在的是哪一种，都不会改变这一事物本身已给人物留下的影响。
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从主题上来说，全片是以帮助福尔曼拾回记忆的形式，以相对微小的个体所具有的情感为起始点，从而在战争背景中放大至这种深刻历史性事件所带来的毁灭性。
值得一提的是在影片的结尾，动画的最后一个镜头是定格在年轻的福尔曼的眼睛特写上，在这之前他正走进遭受过屠杀的难民营进行查看。而这时画面换成了真实影像，被模糊的画面边缘更加凸显了主体：那些妇女们在一片废墟中哀嚎，四处都是堆积的亲人们的尸体。
画面转为现实
这样突然的转变将我们猛地拉回了现实——它不仅是画面简单的从二维至三维的跳跃，那些影片进行中所看到的客观事件与感受到的主观情感，战争的残酷、暴力与对人性黑暗面的思考，在这一刻全部落到了实处。
在《狗镇》（Dogville）中拉斯·提尔（Lars von Trier）也用了类似的表现手法，在影片的最后，场景从影片中一直展现的搭建舞台上转为了现实影像，表明着“生活中也存在着真实的狗镇”。但两者对比之下，单从视觉而言，动画所带来的与现实生活的对比，显然会更令影片所展现的主题更为深刻。
《狗镇》搭建出的舞台场景
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总而言之，《和巴什尔跳华尔兹》作为动画纪录电影，以其新颖与特别的形式与风格融化了梦境与现实，展现了由战争给福尔曼本人带来的创伤性记忆；又以这种个体的呈现方式，让我们在见证了历史性事件的同时，更不乏情感上的思考与震撼。
动画在可视的与难以展现的事物间建立了桥梁，在这部电影中，颜色、声音都是构成这座桥梁的重要元素，例如上文对福尔曼回忆黎巴嫩战场的片段，以及卡纳的梦境所做的分析。这些色彩、音乐以及定格动画制作方式的运用，修饰了记忆本身的不确定性给真实事件所带来的破坏。
更重要的是，福尔曼在制作《和巴什尔跳华尔兹》时并未令它脱离以真实为信条的纪录片形式。他在原事件、录音采访与动画上构建出了影片的层次，从而以一种在客观上并非完全真实的方式，填补了主观情感上的现实。
-The End-
参考文献
Annabella Honess-Roe.(2013) Animated Documentary. 1st Ed. London: Palgrave Macmillan.
Paul Ward (2006). Documentary: The Margins of Reality.1st Ed. US: Wallflower Press.
http://twitchfilm.com/2009/01/waltz-with-bashirinterview-with-ari-folmon.html#ixzz3TdCmP8TT
参考影片
Dogville. (2003) Film. Directed by Lars Von Trier. [DVD] Swedish: Medusa Distribuzione.
The Essential Daffy Duck. (2011) Film. Directed by Chuck Jones. [DVD] US: Warner Home Video.
The Sinking of the Lusitania. (1918) Film. Directed by Winsor McCay. [DVD] US: Universal Films.
Waltz with Bashir. (2008) Film. Directed by Ari Folman. [DVD] US: Sony Pictures Classics.