作者：一然
《红辣椒》（Paprika）是一部关于梦境与现实交织的具有女性主义色彩的动画电影，由日本男性导演今敏（Satoshi Kon）于2006年创作。它讲述了在精神疾病越来越泛滥的未来，东京一个精神研究所的天才发明家时田（Tokita Kohsaku）开发出了一种叫DC Mini的可以显示和分析人的梦境的机器。研究所里的美女精神医疗员千叶（Chiba Atsuko）通过DC Mini潜入警官粉川（Kogawa Toshimi ）等患者的梦境进行治疗，并化身梦境侦探“红辣椒”来和患者一同体验梦境。然而，三台DC Mini 忽然失窃，随后研究所的所长岛寅太郎（Shima Tora-taroh）、时田的助手冰室（Himuro Kei）等人纷纷被侵入梦境，造成精神损害。瘫痪的研究所董事乾精次郎（Inui Sei-jiroh）因此下令禁止DC Mini的临床使用。为了找出背后的破坏者，千叶潜入受害者的梦境内，和所长、时田、同事小山内（OsanaiMorio）一起寻找DC Mini的下落。
透过本片，可以看出导演对于梦境的分析深受弗洛伊德精神分析学派（Psychoanalysis）的影响。然而以恋母情结为核心的精神分析法本质是十九世纪末西方男权社会思想的产物。在这样的框架之下，又是否有可能制作出真正的女性主义电影？女性电影未来前进的方向又在哪里呢？
精神分析学派：以弗洛伊德代表的欧美现代心理学流派之一，起源于弗洛伊德根据多年临床精神疾病治疗经验建立起来的一套潜意识理论，认为人的心理由本我、自我、超我三层结构组成。其中本我是一个无意识的结构，反映了人的本能和欲望，被自我和超我的意识结构所压抑和支配着。精神分析的基本原理在于协助病人对自己的心理状态有所了解，尤其是压抑的欲望、隐藏的动机，或者不能接触的情结，从而改善自己的心理行为，促进人格的成熟。
一、 女性主义的困境
在弗洛伊德的精神分析法看来，女性长期以来都是作为父权体系交换符号存在的：无论哪一种方向，起点都是那些经典影片中作为父权交换体系符号的女性们。这些女性受男性操控，并由男性的欲望和幻想来界定，从而她们也只能构成电影话语的虚假中心，银幕上以女性身份出现的女性是不存在的，她们至多只是“非男性”，并且与社会规则没有任何联系，于是电影又强化了二元的性别压迫。
1. 渴慕vs.恐惧——传统的弗洛伊德路径
开篇梦境里马戏团的前几个镜头里，当男性与女性表演者分别从舞台的两边进入时，本片似乎就预示了男女的对立性。红辣椒最开始在患者警官粉川（Kogawa Toshimi ）的梦境中即以小丑的形象出场。小丑在西方文化语境中一直是异己的象征，常常作为人类恐惧的源头。人类对他又熟悉又恐惧的情感，似乎对应了男性对女性自古以来的复杂态度：在渴慕的同时又充满恐惧。这种二元的情感映射着男性的阉割焦虑。
阉割焦虑：根据弗洛伊德的表述，在婴儿期的男性渴望得到作为女性的母亲（来源于儿时的恋母情结），又因女性缺乏阳具引发了自己可能也被阉割的焦虑，受到女性作为他者身份的威胁，而开始认同作为父亲的男性。为了解决这种二元的困境，男性一般有两种途径缓解性别认知焦虑：一种是窥淫癖，即调查监视对象，破解其神秘性，并通过对有罪对象的贬值、惩罚或拯救来进行心理补偿；另一种是恋物癖，通过在母亲等女性身上寻找阳具的替代物，以证明其并未遭阉割，将危险转变为保险，从而缓解自己的阉割焦虑。
在片中，千叶的帅哥同事小山内就是男性最典型的代表：他一方面嫉妒过于强大而神秘的千叶博士，被她深深吸引，将她物化为梦中的女神；一方面为了解除威胁和重拾自尊，对她施虐，从而达到惩戒和控制的快感。
2. 男权vs.女权——二元对立格局的冲突
在此我们面临的似乎是一个老生常谈的话题：如果说弗洛伊德的精神分析是男权社会框架下的产物，能否用这套理论去反男权？女性主义的先驱劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）认为是有可能的。要在电影中实现反男权，首先要理解“父权制社会的无意识是如何决定着电影的形式”这一最根本的症结。
劳拉·穆尔维：当代著名的女性主义电影理论家、导演、制片人。是美国最具有代表性的女
权主义电影批评家之一。她早期的文章主要是关于观看认同及其与男性凝视的研究，其中
1975年发表在Screen的文章《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative
Cinema）是女性主义电影理论的奠基之作，影响极大。
不可否认的是，我们所存在的现行社会是一个男权制度运行的社会，并且存在着一套完整的男权思想体系。它通过文化、政治和经济制度等社会的方方面面来强化其意识形态的合理性，而这种以男性为中心的二元对立模式也使得女人始终处于被对象化的、边缘化的第二性地位。于是真正的女性主义要想朝前迈进，最重要的是清除渗透到思想和文化肌体中的父权主义观念。 2 女性主义者让我们开始学会反思，一定要学会对着银幕问一句：女性的位置在哪里？
二、女性主义的分裂
今敏笔下的女性总是可敬可爱，尤其在《红辣椒》中，其女性的地位和话语被置于显处，但是他在文本中处处透着一种左右摇摆的分裂状态，使观者时刻感受到被撕裂。
1. 凝视vs.反凝视——女性形象的分裂
（1）被凝视的女性
作为一部以展示奇观为卖点的动画电影，在本片中，红辣椒的身体无疑是被消费的。正如红辣椒这个名字所暗示的那样，她的形象在整部电影里都像是一种令男性浮想联翩的刺激和诱惑：顶着一头艳丽的红发，衣着贴身以凸显女性曲线。红辣椒是不介意运用性来蛊惑男性的，甚至在梦境中随意进出男性的身体。片中的好几处性暗示：宾馆、唇印、约会的酒吧......都表明红辣椒是男性脑海中意淫的对象。纵观红辣椒的变装角色：小丑、杂技演员、电影女主角、洋娃娃、古装宫女、孙悟空、小精灵、斯芬克斯、美人鱼、皮诺曹、电梯引导员......也基本符合了观众对于视觉快感的期待。
（2）反凝视的女性
然而这样一种凝视，并未沦为一种纯粹的窥淫手段。片中对女性的身体并没有进行特写放大、中止叙事的地步，反而是并不遮掩、大方自然地呈现裸露的女性身体部位。无论是千叶还是红辣椒，虽然女性特征十分明显，但是打扮并不暴露。片中的女性游走在贞洁和淫荡之间，以一种更加开放的姿态直视自己的身体。相比于传统的女性人物形象，红辣椒更加的主动。在梦中，她可以不断地在广告上、屏幕里自由穿梭；在关键时刻，她比男性显得更加理智和果断。她不再是被动的、只能等待救援的楚楚可怜的女性。相比于片中果敢的女性形象，本片对于男性形象的刻画则更为复杂和消极。英勇的男性警官却是一位逃避者在等待救赎：在现实中的压抑使得他到梦境中释放自我。冰室的女性向打扮、时田的科学狂人形象、片中隐性的同性元素都在某种程度上消解了男性霸权。男权社会不仅在禁锢着女性，还在抑制着男性自身群体的多元性。
2. 女性vs.男性——叙述视角的分裂
（1）男性视角
本片的主人公毫无争议的是千叶（红辣椒），但是本片的叙述视角却是红辣椒和粉川警官共同组成的。我们可以把粉川看作是导演的投射。粉川对于电影的情怀似乎都在向我们证实这一点。
一开始，马戏团的叙述视角是粉川警官主导的。我们出现在他的梦里，而红辣椒作为一个拯救者横空出现。结局则是以粉川到电影院看红辣椒推荐的新片。虽然无论是开场还是结局，红辣椒都是背后的操纵者，但叙述视角的游移还是暗示了导演对于女性立场的不坚决。
（2）女性视角
红辣椒作为片中唯一一个主要的女性人物，游走在身边的多个男性之间，解决他们产生/逃避的问题，却从来没有人关注她自己的需求和问题。每个人都需要她，但每个人又都忽视了她，甚至连她自己都忽视和压抑了自己的欲望。她始终是一个异类。她不断进入别人主导的世界，而没有属于自己的梦境。没有人可以拯救她，除了她自己。
三、女性主义的妥协
1. 挑战vs.妥协——女性对于男性伴侣的选择
影片最后，千叶在众多男性中选择了时田，就是一种悖论的展现。首先，女性没有选择男权社会环境下理想的男性典范，而是做出了自己的选择。在传统的叙事体系里，小山内的外形和粉川的人物设定无疑更符合男性规范。电影最后这样一个既在意料之外又在情理之中的反转，无疑体现了今敏对传统社会价值体系的反叛精神。因此这样一种选择可以看成是作者对男权社会制度的挑衅和僭越。
从左至右：粉川，时田，小山内
但是不管选择了谁，千叶在最后依然要选择一名男性作为依靠，于是她选择和一个永远战胜不了的人结合，就如同在每部电影的结尾，女性都要在观众的期待中得到自己的归宿一样。所以女性究竟该何去何从？仿佛女性来自于男性，又归属于男性，最终还是与男权社会和解了，尤其是当结局刻意强调了千叶随丈姓的这一事实，可见她的反抗最终还是沦为一种消极和不彻底的女性主义。
2. 女性书写 vs. 男性书写——女性电影何去何从
如果说以往的主流电影形式完全受到父权意识形态的掌控，那么跳出这一掌控的唯一方式就是在父权电影话语之外寻找另类的形式。但穆尔维的早期理论经典《视觉快感和叙事性电影》并没有为这种另类形式提供可能性。人们意识到目前的电影都被男权主导了，但真正的女性主义电影又应该是什么样子的？
（1）女性书写的探索和困境
穆尔维后来开始积极地在影像表达中践行着自己的理论道路并且走得更远。以她的电影《斯芬克斯之谜》（Riddle of Sphinx）为例，影片讲述了一个年轻母亲路易斯逐渐意识到自己在文化中的地位，并试图在符号秩序中发现自己的一席之地的。在该片中，穆尔维尝试摆脱传统的叙事方式，打破传统的窥淫观影模式，例如运用片段式的叙事方式、主角直视摄影机、使用一系列包含360度的单一摇拍镜头来折射出女主角的主体意识状态。新的电影语言表现了作者对于女性是“被观看”和“被欲望对象”的传统父权模式的不屑与摈弃。
但是当女性角色不再是银幕中那个被凝视的对象时，观众开始失去兴趣。女性电影只是作为一种为反而反的电影而持续止步于文化的边缘，这是穆尔维的局限性。
因此，终极问题在于如何创造出一种普通观众能够接受同时又不是宣传的、修辞性的（就像许多新左派电影和女性主义电影那样）的反电影。如果女性不寻求被容纳到文化生产的中心的话，就只是使自己更加受中心的排斥，这与许多女性主义的政治目标背道而驰。
（2）男性书写的启示和局限
女性人物自古以来也一直深受男性创作者的喜爱。事实上，古今中外不少独立坚强的女性形象都是由男性创造的。究其原因，女性本身就如同社会上无数曾被忽视和打压的群体一样（类似无产阶级），是处于劣势的、被压抑的、具有天然的反抗基础；而她们又拥有更加广泛的受众群体。女性反抗男权社会常常就和无产阶级打倒现有的资本主义社会的愿望深刻地联系在一起（资本主义社会本质就是男权的）。
今敏曾经说，他总是以女性作为他电影里的主角，是因为他觉得女性是一种很神秘的生物。在这里，他透露出了他对于女性的态度：一类非男性的他者。他尊重女性，热爱女性，但没有把女性当成是自己的同类。
导演今敏
在今敏的电影中，女性元素是更接近于”母体“的神话建构，而母体除了拥有“海纳百川”的本体外，还有这无与伦比的韧劲和张力，和男性力量的强硬形成对比。在结尾处，千叶被时田吃进了肚子，从而获得了新生，并通过吸食董事长来成长为一名女性。这种吞噬与反吞噬的结局似乎是在为女性如何对待男权社会的压制上提出了一条解决途径：不是一味地抵抗，而是吸收兼容，因为现有体制是无法从根本上颠覆的。这似乎也暗示了女性在资产阶级叙事结构内部根本不可能有任何改变。这样看来，结局是一种拥抱，也是一种妥协。女性电影如果要跻身主流的话，似乎无法避免和男权进行某种程度上的和解。
四、结论
综上所述，我们可以看到《红辣椒》里有一定程度上对男权的打破，并成功地将女性的声音与主流话语体系做了一定程度的连接，但这种反抗是不彻底的。今敏在女性主义上的游移立场，使其片子在本质上依然没有逃离男权的控制，女性的反抗与主流的地位似乎是一个只能二选一的选择题。
参考文献：
秦喜清. 电影与文化：电影史论·女性电影·后现代美学 [M]. 北京：北京时代华文书局，2015
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